民族声乐艺术的线性歌唱特征及其美学价值









内容提要：民族声乐艺术的歌唱技术形态呈线性流动。这是因为：首先，汉语言在音节、音调、音韵、音素等方面的特征，共同影响歌唱呈连贯的圆润的波状起伏运动；其次，民族声乐行腔中丰富的音色变化和表现，以及个性化、风格化润腔技巧的使用，增加了声音运动的弹性和积极流动，唤起了听觉的张力，从而加强了曲线性歌唱的生机。可以说，民族声乐的线性歌唱，不仅突破了歌词、曲调本身形式的限定，更是歌者对自己，对他人，以至于对生活对文化言说的一种独特的抒情形式。

关键词：民族音乐    线性    歌唱    润腔





线，是形式美的基础要素。线的艺术通常是指书法、绘画等视觉艺术品种。音乐范畴中的线，是指流动于时间中的有声线条。借用“线”的概念描述中国的听觉艺术，是指中国传统音乐的旋律特性，以区别于西洋音乐块状的、和声的立体形态特征。有关中国音乐线性的讨论已有不少，本文不再赘述。以下，将选取传统音乐范畴中声乐艺术的线性审美作为论述对象。并且，将不是在调式调性、记谱法等形态层面研究，而是立足歌唱实践，在歌唱的行为的层面，即从歌唱技术技巧的剖析，讨论民族声乐的线性表现及其价值。

一、声乐的民族线性表现与汉语语言关系密切

汉语语言的音节特点，声调特性、方言感及音韵特色，以及汉语语气、气息方面的要求，共同使得歌唱呈独特的、连贯的、无限的波动起伏状态，民族声乐的歌唱因此呈现出音响上的线性流动。这是由于：

1、音节组成与歌唱。汉语是单音音节，每个音节由字头、字腹、字尾组成。这些成分在歌唱中的位置、功能各不相同。字腹由元音组成，是音节的核心部分，元音响度最大，时位最长，最适宜延长，也要求唱得饱满。字头、字尾由辅音（或辅音加元音）组成，音乐性差，是次要部分，但承担字与字连接过渡的使命。字头要唱得清楚、短促，故而“虚”而“快”；字尾的重要使命是归韵，使整个音节完整清晰，故而要“轻”而“准”，同时也要注意同下一个字的字头衔接保持共鸣位置。歌唱中，三部分的粘贴要柔和流畅。因为单音节的语言较之多音节语言的发声，具有音素转换少的特点，所以汉语的歌唱咬字动作相对小，也较容易保持语音共鸣的恒稳状态。这样，在音节的内部间和音节与音节间的流动，就形成了优美的音响曲线（见图例）。

沈括《梦溪笔谈》中谈到过渡有如下表达：“古之善歌者有……当使字字举本皆清圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓‘声中无字’古之谓之‘贯如珠’，今人谓之‘善过渡’是也。”其中“声中无字”“贯如珠”“善过渡”“无磊块”均是对唱词的要求：每个字的发声、落韵、收音要清晰、圆润，完全融化在声中，使转腔换字之间纯净无杂音，听不出疙瘩。这体现了古人对汉语线性——曲线性歌唱的理解和审美。

2、汉语音调与歌唱。字调是区别汉字字义的一个不可或缺的特征，这必然在音高方面相应得到变化。刘半农在《四声实验录》中论述到汉语字音声调特徵时，认为声音高低的移动是滑动而不是跳动的。语言学家赵元任认为“语言里头的音位性的声调不同，不光是中国语言所独有……（只是）声调这个东西，在中国语里头，它负担相当重。”[①]并且他对于声调的认识，也接近刘半农的观点，他指出：“汉语一个声调之构成，可以此字之音高与函数关系为完全适度之准确定义；如画成曲线即为此字之准确代表。”[②]可以肯定，汉语口语音调呈现出的平滑曲线特征，必然影响到歌唱语言的态势。于是在歌唱中，要能结合歌词的音调唱出完美无缺的连音，要自然、轻盈、坚韧、流畅，达到有“线条”的歌唱。《唱论》中“索纡牵结”即是强调歌声的婉转，度曲缠绵，随波自流的歌唱技巧。

实践中，要求歌声尽可能把字调与唱腔旋律完全贴入，既能准确表现字调，又不能影响声音效果。于是，为了字正，常常在咬字上要加一些装饰音。如《北风吹》中第一个字“北”，曲谱上只给了“5”音，但此字是上声字，若按“5”音唱会产生阴平字“背”效果，所以实际演唱中常常要在前面加个短的“3”音，声音效果是“ 5”。由于倚音是快而轻地滑过，几乎不占时值，却能引起音高“微势缥缈”（成公绥《隶书势》）的弹动。所以，歌唱中，在曲谱规定的音高流动之外，依语言音调走势加装饰音处理，是民族声乐的典型特征。上下漂浮的装饰音仿佛是在旋律的周围增添了一个个色彩斑斓的光点，生动地跳跃，增强了声音流动的曲线性和灵变性。

3、汉语音韵与歌唱。在汉语的单元音中，纯竖口形只有两个：o、u，显然不占优势，其余的横型口形：a，e，i，u占绝对比例。与此对应，民族声乐采用的十三辙中，口形是横型的有六辙：发花、怀来，遥条、灰堆，一七、也斜，占—；综合型口形四辙：江阳、中东、言前、人辰；占—；纯粹的竖型口形只有三辙：梭波、姑苏、由求，占—。可见，横型口形在总量上占汉语语言的绝大多数。横型的口形必然直接影响口腔的开合度和歌唱通道的宽窄，从而影响共鸣，尤其是喉咽腔和胸腔共鸣的获得。

另外，民族唱法表情功能对歌声面部神态的关注，也在外观上强调了歌唱口型的横向过渡。这些，也必然导致共鸣上的相对单薄——共鸣多集中在上半体（头腔、咽腔、鼻腔、口腔），共鸣连接相对轻巧灵活，于是更突出了歌声横向运动的趋势。

4、汉语音素发音位置与歌唱。汉语语言舌位普遍靠前、靠上，集中在口腔的前部和中部，子音和母音的关系自然密切，易于粘接。因此歌唱时，音素的转换显得发音动作小而且敏捷，声音清晰灵巧，所以共鸣也开朗，但不丰满。如果说美声唱法的音响效果是立体的“和声”感，那么民族声乐的音响则是平滑的抛物线效果。

二、丰富的声音色彩加强了曲线运动的风格化

音色是指音的色彩和特性。人声音色的千变万化，既与先天的发音体的质料有关，也与后天的发音方法和审美追求的差异有关。民族声乐艺术在音色方面的特点，大大加强了其个性化发展。

1、民族声乐总的音色特征是明亮、清脆、集中，以“靠前”为属性。研究表明，这种靠前的音色在泛音共鸣、声音力度及呼吸支持方面不及美声唱法，但它的灵活性、抒情性、明亮度、个性化方面的优势显而易见（见图例）。

差别是很大的。以上的分析仅是提取了四种典型音色为样本。事实上，关于真假声的混合比例、运用时机的处理以及共鸣、气息的参与程度又是千差万别。民族声乐正是在这一方面的实践进行了广泛探索，形成了传统特色。

2、音色变化的丰富的个性化追求。在“靠前”主导音色下，不同地区，不同剧种，不同流派、不同行当，甚至同一首歌的不同之处，都会产生音色上差异。以旦角为例（老生除外），同时以假声为主的京剧和粤剧，音色截然不同，同是以真声为主的评剧和越剧，音色大不相同，同是以高亢见长的河南梆子和河北梆子，音色也不相同。就是同一剧种的同一行当，不同的流派如京剧老生的马派和麒派，花脸的郝派和候派，旦角的梅派和程派，他们都能够把自己独特的音色融化在所刻画的人物中去，形成流派特色。行腔中各种音色的变化和偏爱，是中华民族的审美情趣于声乐艺术中的体现。

民歌演唱中，西北的花儿主要从真假声的使用上形成了四种唱法[④]：尖音（假声）唱法、仓音（真声）唱法，轻声唱法，两担水（真假声结合）唱法。具体到每一首歌中，音色变化可以集中于一个字。如陕北民歌《赶牲灵》第一句末尾“哟”字，在“i”音高时唱真声多的直音色彩，在“5”音上突然唱成小假音，与前面的声音色彩形成鲜明的对比，具有很强的风格特点和感染力。类似的唱法同样也出现在另一首陕北民歌《兰花花》的首句末字“线”的处理上。

3、比较典型的调节银色的方法有：

（1）真假声运用。比较有代表性的是京剧的行当划分：老生用真声，演唱风格挺拔中带苍劲；旦行是假声，也可真假声掺合(假声多)；小生用真假声相结合（真声多），嗓音以宽音带刚劲；老旦用真声。

（2）发音位置。比如京剧中青衣一般要求发音位置要高，即“音过脑后”，同时还要靠前，即“亮、润”。而程派演唱发音位置高但比较靠后，因此程派发不出“甜美”的音色，而是一种寓刚于柔的味道。

（3）共鸣腔体的调节。比如京剧中花脸侧重头腔、鼻腔、口腔、胸腔的共鸣，旦行中的荀派侧重鼻腔、口腔共鸣，而程派则侧重头腔、口腔共鸣。另外，傣族民歌因演唱中带有较浓的鼻腔共鸣而形成了“鼻音美”风格。

（4）气息的控制。蒙古族长调的演唱气息深厚悠长，似一望无际的大草原，音色也因此宽厚、饱满。而戏曲声乐讲究的丹田气，也因剧种、流派的不同而有灵活的运用（上丹田、中丹田、下丹田等）。

（5）共鸣焦点的形成。民族声乐的演唱一般讲究两个共鸣焦点：一个是鼻腔头腔共鸣焦点，要求声音穿鼻而过，保持歌唱的高位置；另一个共鸣焦点是游走共鸣焦点，这一特征独具中国特色，指在演唱中根据字、腔、味临时形成的特殊共鸣焦点。如河南坠子《晴雯撕扇》（见谱例），“绪”字突然唱到鼻腔，声音呈鼻音美，而下一字又恢复正常演唱状态，这样处理既具地方风味，又强调了人物心情，把歌曲由唱景自然过渡到刻画人物。

再如《恨似高山仇似海》中“路断星灭我的等待”中“待”字，为刻画人物此时的悲愤情绪，可以处理成哭腔，故而共鸣焦点也随之集中在口腔，声音位置与前面降低，恰是曲情所需。

在中国，绘画中用墨的层次（清、淡、重、浓、焦）表现了光在物体上的明暗效果，是一种散点游目的画法；中国雅士登高而观，无不是进行俯、仰、远、近的游目观赏，也充分体现在诗歌之中。如果说游目使中国画避免了在一个固定视点上的局限，使诗歌尽畅了天地之大化，那么，正是歌唱中的游走共鸣点，突破了民族声乐音色不够浓厚的缺陷，使歌唱能够用心灵去组织声音，表现想要表现的任何情感。

总之，民族声乐不追求把共鸣引向纵深，而是一种在横向进行中求变化，在变化中求行进的审美逻辑。这种重“简”（单）和“变”（化）辩证统一的思维，源自中国人宇宙和谐理论传统。这种音色欣赏习惯，其价值不在其本身，而在于其广泛的被接受的事实。这是中华文化几千年审美观念的积淀。

三、创造性地歌唱润腔手段强化了歌唱曲线的弹性和动感，是民族声乐又一特色。

音色的调节，也可以通过润腔手段完成。润腔，是对曲调的润饰、烘托、渲染、补充丰富以弥补曲调的呆板。既调整字音与去掉的矛盾，也发挥歌声的主体情思，以刻划形象，追求韵味。正所谓“乐之匡格在曲，而色泽在唱”（《方诸馆曲律》）。《唱论》中“凡歌一声，声有四节；起末；过渡；缊簪”，其中“缊簪”原意是插戴针饰，用以比喻歌唱时要善于按拍灵活插腔，即润腔。

润腔表现音乐的功能主要体现于各种装饰音和其他因素运用上。西方声乐作品中也运用装饰音，并且在谱面上标示清楚，又严格的规范；而中国声乐作品的装饰音，在谱面上没有标示，因此称为润腔。润腔技巧运用的装饰音，主要是强调对旋律的润色加味，增强表情意义。如果没有润腔，则“歌声仅按谱还声，绳趋尺步，而听者不以为美。”（《方诸馆曲律》）

下面摘取两个片断，将原作曲谱与郭兰英的演唱谱进行对照，可以生动地展示润腔的巧妙和艺术魅力。润腔在南北东西各不相同，形成了不同的地域风格、民族风格。地方戏中的豁腔、叠腔、橄榄腔、疙瘩腔、砸夯腔等，陕北民歌中嗖音、喉音、直音、藏族民歌中的整固等都是各具风采、品质的润腔手法。古代唱论中，《乐府新声》对润腔有较为全面的总结：

“唱曲之妙，全在顿挫，必一唱而形神必出……顿挫得款，则其中之神理自出……”

声之高低，与轻重全然不同……轻者，松放其喉。声在喉之上一面，吐字轻圆飘逸之谓；重者，按捺其喉，声在喉之下一面，吐字平实沉重之谓。凡从容喜悦及俊雅之人，语宜用轻，急迫恼怒及粗猛之人，语宜用重。“

“曲品之高下，大半在徐疾之分，唱者须自审，始唱稍缓，后唱稍促，此章法之徐疾也；闲事宜缓，急事宜促，此章法之徐疾；闲事宜缓，急事急促，此时势之徐疾也；摹情玩景宜缓，辨驳趋走宜促，此情理之徐疾也。”

作者从顿挫、轻重、徐疾三个方面概括了润腔手法。

当代周大风先生的研究，将传统润腔技巧分为了二十八种[⑥]，较为详实。笔者依其行腔特色，将其归纳为三大类：

1、行则波之。指声音在曲谱规定的旋律线中音高上下波动前进，即“顿挫”。具体的有：1）上滑腔（飞腔）       ；2）下滑腔〔坍肩胛腔〕        ；3）抛腔        ；4）打腔       （主要用于调整字音）；5）推腔        ；6）双打腔       ；7）双音推腔       ；8）颤音       9）掉腔（指尾音时慢慢滑下）       ；10）点头腔“1---”唱成        ；11）掼腔，如“1”唱成      ；12）磨腔，即连续的推腔；13）夯腔（于尾音处突然特强如砸夯）5     。

2、阴阳易之。指一个音（或一个字）的辩证关系——强弱、快慢、连断、长短、真假的阴阳灵变，相互抑扬（消长），即“徐疾”“轻重”。具体的有：1）收口腔（字重音轻）    ；2）喇叭腔     ；3）橄榄腔     ；4）保腔     （某一音或几个音唱足时值）；5）特强腔；6）迟腔     ；7）顿腔     （一音连续多音施用）；8）断续腔（声音停顿与连续相用）；

9）圆滑腔（连腔），把几个音、几拍甚至乐句用圆滑腔来唱，可以用弧线连接连接      ；10）泛腔，即在某一音用真声演唱后，突然用假声高八度演唱。

23、色之变换。指咬字-发声方面改变普通方法而用特殊手段，产生特殊音色效果。具体地有：1）咽腔（即哭腔）；2）气泡腔，在气泡音中吐字      ；3）耳语腔，（在前面有铺垫后，克从突出了音轻声唱法）；4)分腔（把子、介、母音逐一长处，如“天”t—i—an）;5)韵音断腔，即一字过门后，可从多次接该字的韵母再唱。

以上陈述可以看出：

1、“行则波之”的曲线运动是润腔的主要手段。它针对一个主干音或主干字的高低作上下偏差，生出一些谱面上找不到的派生音（偏差音）。派生音的出现非但没有改变主干音的主导地位，反而以“虚”的方式在主干音周围跳动，直观又充满生气，形成了旋律线流动的“微势缥缈”。派生音对主干音的依赖，完全迎合了欣赏者对主干音的期待。

2、“阴阳之易”和“色之变换”是润腔手段的另一方面。是针对一音一字（或几个音几个字）在除音高之外的因素上的做幅动，形成歌唱在力度、节奏、时值上的“微势缥缈”，增强了歌唱旋律的波动。

总之，无论是音色、节奏还是音高、时值方面的润腔，各种元素的协调与配合，任何一种计算和语言都无法精确描绘。润腔的灵敏调节不断进行，其实际效果是突破了歌唱的单调，打破了歌唱的单调，打破死板的直线性平衡，形成歌唱的动感和张力，具有美的中国模式的特征。

四、线性歌唱的美学价值

心理学研究表明，人的内心情感是一种“流”。在西方，有著名的“意识流”学说。美国的W·詹姆斯在1890年出版的《心理学原理》中提出了“思维流、意识流或主观生活之流”，这是对水流一样的心理活动状态所作的较为确切精当的比喻。在中国，古代则常提情感之波获情感之流，这种“情波”说或“情流”说在有关著作中，曾一再出现：

·性之于情，犹水之于波，静时是水，动则是波（贺瑒语，引自孔颖达《礼记正义·中庸》）

·情生于心，心生于性。情，波也；心，流也；性，水也。（《关尹子·五鉴》）

·性所以立乎水之静，情所以行乎水之动。（朱熹《语类》卷五）

·心如水，性犹水之静，情则水之流……（同上）

基于此认识，中国古代诗中，如“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（李煜《虞美人》）这般把情思与流交融或以“流”比“情”的诗句俯拾即是。二者中的契合之处在于情感就好像悠悠不尽的流水。可以说，“情感流”是中国哲学、艺术的重要心理学观念（基础）。

艺术中，音乐最擅长以音响之流表现情感之流。音乐所传达的情感之流，依赖于音乐的线性表现。黑格尔在比较绘画和音乐的差别时指出：“绘画对于空间免沿还保留其全形，并且着意加以摹仿，音乐则把这种空间的绵延取消或否定了……化为一个个别的孤立点”。朱光潜在译本中注到“声音的承续是线形的，每一刻听到的声音都只占住这条线上的一点，所以把空间集中到一点。”可见，音乐的线条就是旋律。

中国传统音乐的线条，不是直线、垂线、折线、而是曲线——波状线。从单线来讲，波状曲线的发展余地最大。可大波、中波、小波、可先大后小，先小后打……几乎是无穷无尽的变化余地。较之其它更具有流动性和生动性。也由于曲线相互之间弯曲程度和长度各有差异，因此又具有典型的装饰性。于是曲线更丰富有生命暗示和表现力，更耐人寻味，是“有意味”的美的形式。

以传统的线性音调为基础，通过语言、润腔手段的灵活使用，伴随音乐结构上紧缩、扩散、虚实、打散、移音等无穷的可能性，制造人声音响在音色、音调、力度、时值方面的变化，形成了中国民族声乐艺术的曲线性特征。其美学价值在于：歌唱行为中的技术处理，通过加强声音的装饰，增加了声音运动的弹性和积极流动，唤起了听觉的张力，从而加强了曲线性歌唱的生机。

线条，是中国艺术的灵魂。远古的陶器，其几何纹饰以线条构画、流转为主要表现；中国《易》之八卦，从S形弧形（曲线）分割阴阳两级；中国的绘画，主要是“线点结构”，线不仅具有表现立体和取代阴影晕染的能力，而且还可以表达色彩无法表达的力感和美感；中国的园林，曲折历来被视为命脉，所谓“曲径通幽，别有洞天”；中国的古建筑，从屋顶到屋檐是一个突然翘起的曲线；中国的舞蹈、是拧、曲、倾组成的曲线美世界……

中国的书法艺术是最典型的线条艺术。它不靠色彩，不靠光影，不靠团块，他的一切纯由线条组成。“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能献出惊人契机，无色而具画图的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡。”[⑦]草书是书法的最高境界最大特点是连笔，即上字的末笔与下字的起笔线条相连，不论是实连还是虚连，草书都讲究线条的流畅，自然。民族声乐的演唱，其行腔方法千千万，且法无定法，而字间连接总的要求是“转换处无磊块”，强调的也是流畅。一个是视觉的艺术，一个是听觉的艺术，二者的审美追求又是如此的相似相通。

中国宇宙是一个气的宇宙，书法的线之流和声乐的人声之流犹如天地间气之流行——气之流形成物，线（视觉的）之流形成字，线之流（听觉的）形成声。视觉的线文符号和听觉的线留声响所表现的天地之道、广类万物的艺术之情，正是“以有限的形式表现了无限就是美。”

民族声乐艺术线性的歌唱，在线条中闪现生命的律动、运动的美，不仅实现了对歌词、曲调本身意义限定的展延，更是歌者对自己，对他人，甚至对生活对文化言说的一种独特的抒情形式，体现了中国艺术求动求发展的自由精神。

“表现性取决于我们在知觉某种特定的形象时所经验到的知觉力的基本性质——扩张与收缩、冲突与一致、上升与降落、前进与后退等等。当我们认识到这些能动性质象征着某种人类命运时，表现性就呈现出一种深刻的意义。”[⑧]民族声乐艺术线性歌唱的表现性特征，便是形成了“呈现出一种深刻的意义”的风尚.这种艺术风尚,在当今创作歌曲的演唱和中国风格的器乐曲表演中进一步继承和表现.

在中国民族声乐艺术长期发展过程中形成的一套对唱腔加以美化、装饰、润色的独特技法。以字行腔，以情润腔,以声润腔,是形成中国民族声乐艺术的风格、韵味和具有强烈艺术感染力的重要因素。歌唱中声音的圆滑通畅，不间断的向前流动，形成平稳连滑的连音行腔法，是最基本的、主要的行腔法；此外还有各种技巧性的唱腔润色法。

　　断音润腔法　在圆滑连贯的歌唱进行中，采用顿、挫、截、断的润腔方法，可使唱腔产生柔中有刚、圆中有方，以及大棱大角、个性鲜明的艺术效果。①气口断腔：用吸气、补气、偷气、抢气等吸气方法，造成声音的临时打断。②截气断腔:亦称截音。在歌唱进行中,故意将喉、咽及声门突然关闭，截住气息，然后马上复原。③嗽气断腔：亦称嗽音。在歌唱进行中，将咽部肌肉略加收缩，与来自腹部的突然收缩而冲出来的气流，进行巧妙对抗，使声音产生有规格的“破裂”，好像有一个大于原音量的“音团”破阻而出，与轻轻咳嗽一声相似。④哈哈音断腔：舌根抬起，靠近软腭阻气，与略似弹跳音的气息相配合，发出“哈”音。⑤弹跳音断腔：呼气肌肉群的突然收缩与吸气肌肉群强烈、快速的对抗，使一股猛力的气流冲过挡气的声门，再迅速弹向上部共鸣的焦点上，产生强有力的音团。此种断腔对连音圆腔来说，对抗程度强烈，效果突出。⑥顿音断腔：呼气不及弹跳音的独立性强，呼吸的对抗动作也不那样紧张明显，其声波也不是弹向鼻腔，而是在整体共鸣腔中先回旋后再送出,因此其弹性小,韧性大。顿音有时与截音、嗽音等一起使用。⑦砸音断腔：由气息、声带和共鸣腔三者互相制约、对抗而形成的比较凝聚的整体动作感觉，由上向下而行，逐渐加强力度并克服下降中的阻力，将第2共鸣焦点快速下移,此时呼吸肌肉群与之产生强烈对抗，像深嗽气一样，将气息弹出口外。砸音中不带颤音，气息要一泻而尽(包括肺内经常保留的残余气要一齐喷出)，声音的力度较前放大许多倍。

　　装饰音润腔法　为了唱准四声，美化唱腔，各种类型的装饰音在润腔中起着重要作用。①倚音：形式多样，有单倚音、复倚音、前倚音、后倚音、上倚音、下倚音、快倚音、慢倚音、明倚音、暗倚音等，根据不同的情况选用不同的倚音，使唱腔产生更多的曲直变化。②滑音：用各种类型的滑音，如上滑音、下滑音、前滑音、后滑音、快滑音、慢滑音、长滑音、短滑音，有固定音程的滑音与无固定音程的滑音，重音在前或重音在后的滑音等等，来装饰和美化唱腔。③直音：是在演唱时使用直声(没有颤动的平直音)，使之与颤音形成鲜明对比。④颤音：除经常运用的自然、均匀、幅度不太大的颤音之外，还选用各种有特殊效果的颤音，在传统唱法中称为“擞音”或“嗖音”。如在小二度、大二度、小三度间的颤音、以及上颤、下颤、快颤、慢颤、长颤、短颤、先颤后直或先直后颤等等。⑤摇音：运用气息的控制形成主干音与大二度或小三度间的大幅度大波浪式摇动，比颤音慢而明显。⑥舌尖颤音：即是用舌尖快速颤动而形成的“打嘟噜”音。

　　音色变化润腔法　①穿顶音：气沉丹田、音穿头顶(或鼻上)的第1共鸣重心。声音竖圆畅通，色彩明亮,这是常用的音色。②提音：亦称脑后音。把声音提至鼻腔的上后部,在此形成第2共鸣焦点。好似声音达到后脑勺部。提音位置靠后，音色变暗，含蓄悠远。③擎音：将第 1共鸣焦点控制在不上、不下、不前、不后的口咽和鼻咽处，产生一种“擎住”的感觉。其音色略暗并有与主干音下方小二度间的颤音，其音色柔和深情。④沉音：与提音相反，将声音沉至咽腔下部,在此形成第2共鸣焦点，并有与骨干音下方小二度的颤音，其音色抑闷沉暗。⑤揉音:控制住呼气、声带及共鸣的制约动作与感觉,使其稳劲而缓慢地向下一个音揉动进行,此时第2共鸣重心是游动的。揉音有单揉和连揉，涩揉和软揉等方法。⑥鼻音：在有鼻韵尾的字中,有时由于曲意感情的需要,有意识地将鼻韵尾提前收入鼻中，其音色闷暗；在特殊情况下还可用鼻音拖甩很长的唱腔。⑦嘘气音：用叹气方法的发音，亦称“气声”。气在前，声在后，发出没有光亮的松、虚、软、散之音。除以上几种外，直、颤、摇、截、嗽、跳、顿、砸音等也都能产生各种不同的音色变化。

　　声音造型润腔法　为表达曲情的喜怒哀乐，在演唱时除音乐上的造型处理外，还有一些特殊的造型技法。①抽声：在吸气之前先将声门屏住，阻气，让空气在声门上形成压力,然后用力向里抽气,在其破阻时激起声带振动产生抽气音，经常用于表现悲痛欲绝的唱段中。②泣声：在发声中带有较明显的倒吸气力量，它与顿弹音的气息和感觉结合起来，便产生了泣声，它常用在泣不成声的唱段中。③哭声：以音位偏低、声音宽重的嗽音形成哭腔。④俏音：亦称欢音、甜音。在表现兴奋欢乐情绪时，用音位很高的清亮的嗽音，即可产生俏丽甜美的俏音。⑤笑声：用连续向外推气而产生的连续的嗽音与跳音结合的动作，形成类似生活中的大笑一般的声音。也有“哈哈”声和跳音相结合产生的似跳似笑的声音。

　　力度变化润腔法　在中国民族唱法中，特别是在戏曲、曲艺唱腔中，常有许多结构复杂、情感多变的戏剧性唱段，以声音的轻重强弱，收放不同的力度对比来渲染情绪，突出高潮，表达人物的内心世界。特别是中国民族声乐演唱中的千变万化，是一般记谱法无法表现的，主要靠声乐教师的口传身授，以及在一定的艺术环境气氛中熏陶、体验才能掌握。

　　节拍、节奏润腔法　中国民族声乐特别强调板眼和尺寸。板眼即节拍，尺寸即节奏。对于不同的节奏、节拍，要慢而不拖、快而不赶、散中有节、层次鲜明。对于各种节拍、节奏以及它们之间衔接转换，都有严格的要求和标准。在中国民族声乐演唱中，必须掌握板眼与尺寸的规律，演唱才有神韵，才能达到尽善尽美的艺术境界。

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中国传统歌唱方法大多是从“吟唱”发展起来的，歌唱者所唱的歌调往往具有某种程度的灵活性，它和不同歌词结合的时候，可以即兴地把旋律加以变化、装饰。也就是说曲子只是基础音调，唱时要把它加以润色，使它更充实、丰满、形象，于是就出现了润腔的技法。这跟西洋的唱法很不同，西方歌唱方式大多采用“咏唱”，歌者唱时对旋律一般不能改动，也就是定谱定腔。